摘要

《希斯》自1992年初在国际舞台上亮相以来就备受关注，成为戛纳国际电影节的常客，而且2018年6月还将有新片上映。因此，对她的创作风格进行梳理和分析是非常有必要的。在希斯的电影生涯中，纪录片是她创作中最受欢迎的类型。通过查阅资料，欣赏，比较不同时期的多部纪录片，发现纪录片具有鲜明的特点:题材大多从自身经历入手，将自己的生活经验融入创作之中。其美学风格也是一脉相承，摇晃的长镜头，对城市舒缓节奏的偏离以及对阳光，树林等自然风光的偏爱，形成了独特的美学画面，作品的主题也透露出导演对生活的思考。

关键词：凯撒导演美国纪录片日本文化

导言

随着女权主义的发展和时代的进步，近年来，世界上越来越多的女性参与到影视制作的行列中，她们甚至是编辑、导演和其他创作者，她们不仅擅长温柔细腻的主题，而且还能控制强硬、英勇的人物。因此，在这个众多多元化的时代，继续研究女导演的作品是非常必要的。

自古以来，日本文化以其独特的地理环境和强烈的民族意识，一直保持着自己独特的语境。如何面对自己的朋友、家人和生活，已成为当代日本许多导演关注的话题。在受快餐文化影响的当代，在男导演占绝对主导地位的电影业中，有一位日本女导演坚持自己的风格，表现出电影艺术创作的手工艺风格。

她1969年出生于日本奈良县，毕业于大阪摄影学院电影系。自1992年以来，她凭借自己的纪录片短片一直在小型国际电影节上炫耀。1997年，哈斯·内奥米的第一部故事片孟红鸟获得了第50届戛纳电影节的新导演奖。

赫斯的作品具有独特的女性细腻，强调一种母性情感，她善于捕捉日常生活中的微妙情感，尤其是全家人的思想和与自然的联系，她用诗意的镜头语言描写人性、生死、家庭和爱情，她的作品带有作者电影的明显印记。她的作品自问世以来，一直对自然表现出无尽的赞美和崇拜，这种世间万物皆有灵性的风格，在日本神道传记中也颇受欢迎。

本文拟从不同时期的赫斯纪录片入手，分析她在选材、题材挖掘、视听语言运用等方面的偏好，同时结合他的几部戏剧电影，探讨赫斯的纪录片拍摄经验对其戏剧创作的影响。

首先，材料的选择揭示了个人的生活体验。

当她还是个孩子的时候，她和父母离婚了。她是由祖父的妹妹抚养长大的。当她还是个孩子的时候，她跟随长辈穿过奈良周围的群山和森林。这些看似毫无意义的经历对凯撒来说是决定性的。她的亲生父亲、养母、祖母和娜拉的风景成为她未来创作的灵感源泉，而即将上映的新电影视觉(Vision)的场景，仍然是奈良的故乡。

他的纪实作品往往取材于自己的经历和生活经历，比如《父亲三部曲》和《岳母三部曲》，聚焦养母，还有《奶女郎》(2006)。希斯拍摄的是她自己的故事，无论是声音还是身体，她都不羞于出现在镜头前。

可以说，这部纪录片以自己的经历为基础，更像是一个私人视频日志。意大利学者劳拉·拉斯卡罗利在她的私人照相机：主观电影和散文电影一书中详细描述了一种名为散文电影的新形象，它是从主观第一人称的角度来指非虚构电影的，例如日记电影、记事本电影和自画像电影。这些电影都具有元语言(元语言)、自传体和反思性的共同特征，它们都建立了清晰的文本以外的作者形象，作为源流和不断的参照；都表达了强烈的主观个人观点；都通过直接对观众的演讲或提问(问号)建立了一种特殊的交流结构。自传体叙事满足了在日益孤立、流离失所和分散的生活中找到或创造统一的希望。[2]

同时也是一名亚洲电影导演的魏拉沙古(Weirashagu)，经常用短片来记录自己的生活。他早期的作品类似于娜奥米·赫萨塞(Naomi Hesase)的纪录片。在阿比塔的0116643225059中，他的童年母亲的照片与他现在所处的房间纵横交错。短暂而零碎的影像节奏，杂乱无章的叙事就像记忆中的一闪而过，就像一次又一次的幽灵梦魇。

而Hease智美1992年的《拥抱》也是关于家庭的，是一次寻父之旅。像0116643225059一样，用音画对来表现更多的信息，同样的童年照片与成人影像重叠，形成两个时空（童年与当下），拥抱中的照片与视频结合，形成媒介上的双重空间。照片还通过后期处理（场景放大，黑白）等创造另一个维度。视角的变化也很明显，既有全知上帝视角，也有第一人称视角。尤其是重访父亲旧居的片段，这是8毫米相机拍摄的视频和相机拍摄的照片，画面与视频完美融合。这样的视频和照片切换也是一种视角转换。虽然私影日志的作品都是讲述自己的生活，似乎枯燥乏味，很难与观众产生同理心，但导演运用各种视听语言的技巧，让自己想要传达的情感变得人人都能感同身受。

在电影樱花之信中，娜奥米·哈斯谈到了她对这部纪录片的看法：‘纪录片’这个词让我想起了过去，给我带来了一种‘记忆’的感觉和活着的感觉。纪录片或纪录片这个词静静地睡在属于过去的仓库里，这给了我们一股力量去面对过去和未来。记忆，它永远存在。

除了记录自己的生命历程外，它还将对生命无常的理解渗透到纪录片的创作中。在这些极其私密的形象中，赫斯不仅找到了自己表现的主题，而且逐渐形成了自己的电影美学。使用私人相机来描述这一技术是合适的，但Naomi Hase并不满足于直接电影的拍摄风格。她的纪录片创作理念与苏联维尔托夫创立的电影眼派是一致的：用比人眼更完美的电影眼睛来研究充满空间的笼形视觉现象。以一个简单的生活记录为对象，强调‘我观察’加上‘我思考’，突出‘我看到’的特点。它提倡使用各种独特的镜头、剪辑和特技来捕捉和表达生命。[3]

二、日本传统文化渗透主题

(1)两个主要主题：家庭和生活

因为大部分纪录片都是关于她自己的故事的，所以她的纪录片的主题可以分为两类。一个是关于亲情的，早期的爸爸的冰淇淋(1988)，想象在找到父亲之后的快乐时光；拥抱，它记录了拜访生父的过程；和世界的沉默(2001)，它记录了生父的逝去和通过纹身恢复家庭联系。还有关于奶奶的生活和蜗牛、看天堂和太阳斜影的记录(1994、1995和1996年连续三年拍摄)。

另一种是关于生命的无常和导演对生死观的阐述。日本人对死亡的关注可以说是社会性的，在内奥米·赫塞斯的作品中，这一主题是不可回避的。她给丈夫写了一封关于生活和艺术观念的黄色樱花的信；记录了她所生的哭泣的女孩；再次将摄像机对准妇产科医院，面对出生和发现死亡的宣茂(2010)；以及记录她养母生命的最后几天的尘埃(2012年)。(2012年)-

对生死存亡主题的探索，也反映在赫斯的戏剧中。孟氏朱红鸟自杀的父亲(1997年)；无法摆脱孩子死亡的年轻女子和在葬礼中失去妻子的老人(2007年)；七夜诗中泰国热带丛林中的白领妇女(2008年)；以及患有麻风病但喜欢在程沙气味中在樱桃树旁烧掉红豆和锣的岳母(2015年)。由此可见，导演们最常讨论的主题是生至死。

(2)根深蒂固的文化精髓

从拍摄的题材来看，内奥米·克塞斯是一位非常感性的导演。也许正是因为她独特的女性细腻情感和童年经历，她才想表达来自日本传统美学中的物质忧愁文化的复杂的生活品味。

这是一种源于日本民族文化的美学体系。元的语言是由紫色部创造的，元的语言是由官邸主任写的，对物质的悲哀有一个详细的解释。现代汉语的解释是：事物是认知知觉的对象，悲伤是认知知觉的主体和情感的主体。物质忧愁是二者相互一致、美丽、细腻、宁静、直观而产生的和谐美感。[4]正如导演在黄樱花的信中所说：树和花就像雨一样，是那么的潮湿，但是作为人类，我们会感到雨很冷，会觉得冷，会觉得痛。

对于Hease智美来说，这种物质悼念文化进一步演变为对人与自然的观照，体会到了佛教和神道教的生死教义。在《黄樱花的书信》中，导演与释一夫关于樱花树的对话也很有意义。一般来说，当樱花从樱花树上掉落时，我们就需要把树砍掉，因为每天要把地上的樱花扫掉是件苦差事。这句话其实是对西京一夫之死的暗箭。樱花在日本传统观念中的执着由来已久。残酷的美是日本文化的特色。日本四面环海，岛国像飘落的花朵，漂浮在海上。花开以示其神，樱花为邪，日本人忌讳落花，花落时有镇花祭，祈求花安息。

日本人热爱自然，亲近自然，很大程度上来自于神道教的观念。神道教是日本最古老，最具特色的宗教，原始神道教的核心是对自然--太阳，山，树，水，岩石以及整个生殖过程的崇拜。神道教重视巫术和精神崇拜。它是一种自然一元论，与佛教在本质上宣扬教义的形而上学层面是不同的。神道教义只停留在自然的感性美上，认为人与自然之间没有明确的界限，死亡是人类社会通往自然的唯一路径。[6]也能清晰地感受到，面对种种无奈和痛苦，导演直接将其归结为自然的人的创造。她经常把镜头对准深处的丛林，鲜花等自然事物，仿佛永恒的自然，就是解决这一切的办法。这样的生死观使得美国非常注重当下，记录这一刻是她一直在做的事情，所以纪录片创作贯穿了她的电影生涯。

受神道和佛教的影响，内奥米·赫斯非常喜欢捕捉这种绿色的感觉。在电影中，在光和阴影的影响下，似乎温暖而柔和的是精神层面的巨大痛苦。黑暗的树林，斑驳的阳光，吞噬着所有的风浪；再加上电影中失去亲人的痛苦，在这些自然的风景中，内心的痛苦应该得到照顾，这样这些抒情的空镜头就有了巨大的精神能量，然后升华到阴影的灵魂核心，这已成为赫斯电影美学的一个重要因素。

三.程式化的视听语言

(一)阴盘美学

现代汉语词典中阴语的解读是：1.阴霾、云彩。二.一种枝叶开花成树荫的树。3.树荫。日本人对自然的美感是不理性和模糊的。一方面，我认为它是神圣而高尚的。另一方面，他们对自然也有敬畏甚至恐惧的态度。日本人对森林的印象从来没有摆脱最初对森林的恐惧，他们认为森林的深度是神秘的或恶魔的。[7]矛盾的心理使日本人自然地陷入了他们独特的阴影美学，寻找能在光明和阴影中抚慰精神的美感。

著名的日本作家谷崎一郎(Ichiro Tanizaki)写道：窗户的功能不在于照明，而在于先通过屏障纸过滤从侧面射出的外部光线，从而适当地减弱光线的强度。一切都包裹在薄薄的昏暗的光线中，边界模糊不清。在这样的房间里，你不会感觉到时间的流逝，你也不会感觉到时间的流逝，所以你害怕‘长’这个词。[8]一切都包裹在薄薄的暗光中，边界模糊而混乱。在这样的房间里，你不会感觉到时间的流逝，你不会感觉到时间的流逝，所以你害怕‘长’这个词。

同样，赫斯的直接美也深受阴影美学的影响。在她的创作中，我们经常可以看到其中的一个。

注释

[1]见徐南明，符兰，崔俊彦等.电影艺术词典，中国电影出版社，2015.91.

[2]见劳拉·拉斯·卡罗利，私人照相机：主观电影和散文电影(由余天琦编辑，洪家春、吴丹、马然翻译)，晋城出版社，2014年。第六、第七和第八章。

[3]见徐南明，符兰，崔俊彦等.电影艺术词典，中国电影出版社，2015.32.

[4]日本材料忧愁(王向元译)，吉林出版社，2010年(王向元译，王向元译)，吉林出版社，2010年。

李东军：花落的时刻：日本人的精神背景。中信出版社，2014。

[6]Edwin O.Reischauer，当代日本：传统与变化，商业出版社，2016.241-24。

张晓光：日本民族自然观与民族文化观，北方，第3号，2001年，第64号。

谷崎润一郎：殷一丽赞，上海翻译出版社，2016.24-25

后记

自从一年级在上海外国语大学学习女性以来，我一直对女性这个话题很感兴趣，但这门课程让我从另一个角度对女权主义有了更深入的理解。当时，我决定为我的毕业论文写一部女性电影或导演。

由于中西方的文化差异和不同的成长经历并没有选择西方女导演，而在亚洲电影中，我更想研究日本电影，所以我开始寻找日本女导演。和中国女导演一样，日本女导演也面临着很多压力，其数量远远少于男导演。幸运的是，内奥米·赫塞斯坚持并继续创作。

看了清砂的味道和可爱的朱红鸟后，我非常喜欢哈斯笔直的形象风格。在读了清砂的味道和孟智朱红鸟之后，我喜欢哈斯的形象风格。就她个人而言，她的形象表达能力甚至超过了同一时期导演的类型，但智玉比她更能讲故事。

在了解了她的生活和经历之后，发现娜奥米·赫塞斯和她自己一样，属于原始家庭的松散和疏远的状态，她的创作轨迹可以用来学习。纪录片是一种较好的电影类型，哈斯·内奥米纪录片具有鲜明的个人特色。起初，人们担心这样一个私人的、个性化的形象是否会引起观众的共鸣，但事实证明，尽管每个人的经历不同，但他们想表达的却是惊人的一致。奶女电影资源没有字幕，日本原声，不懂对白的意义，但看完后却很震惊和感伤，可见画面的力量是不平凡的。

在哈斯早期，它以私人图像日志的形式被创造出来，深入挖掘自己的生活体验，观察生活的一丝不苟，这无疑是值得借鉴的。读了她婆婆的三部曲后，我也想为奶奶拍些照片，毕竟时间不等人。而纪录片拍摄经验移植在戏剧电影创作中也是我想尝试的，在拍摄自己毕业短片(纪录片)时发现纪录片会强迫你去观察人物和周围的环境，这种观察是有价值的。就个人而言，这也是物质的积累。大量的材料积累，观察生命，比较分析，提炼和总结；或多或少会在人物塑造、情节构思等方面起到一些微妙的作用。而这种观察能力正是电影创作者所不能缺少的。

因此，对赫斯作品创作轨迹和特点的研究，也表明了我自己的电影创作能力和观察事物的角度。在研究过程中，我不仅学习了一些拍摄和编辑技巧和思想，而且在阅读日本文化书籍时，也使我对日本作为一个国家和日本民族有了更深刻的认识。

这篇论文的写作离不开师友们的指导和帮助，非常感谢李涛先生在论文的开篇和写作过程中对我一次又一次的指导和教诲，每一次指导他都非常细心。从发问之初研究对象和提纲的设置，写作过程中的内容安排，到后来的摘要写作，注释格式乃至标点符号，都是老师的指导和教诲。李涛一一询问，不放过任何细节。我也要感谢在每个答辩环节中对本论文提出真知灼见的老师们。正是您的建议使这篇论文更加完整和专业。最后，特别感谢李依嘉，她远在国外，在倒了七个小时的时差后，仍抽空帮我翻译法文字幕（大部分影片资源只有法文字幕，甚至没有字幕），让我能更顺利地理解影片！。